王家卫的感性世界 作者: 周 捷
香港著名导演王家卫对爱好电影的人们来说也许并不陌生。他的每部作品(《旺角卡门》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《重庆森林》、《堕落天使》、《春光乍泄》)拍得都相当出色。正如雷诺阿指出的,“一个导演一生只拍一部影片。”而王家卫一直在做的正是一种个人符号体系清晰可辨的个人化书写。这六部作品可以说自成一体,构成了王家卫的感性世界。
在这我想把王家卫定位于一个“电影作者”,而与单纯的“电影导演”区别开来。安德列巴赞最早将“作者”一词明确提出,“奥逊威尔斯显然是电影世界中无愧于作者称号的五、六个人之一。他们自有一套对世界总的看法,往往成为影片全部环节的作者:剧作者、执导者。”而法国的“作者政策”倡导者阿斯特吕克也提出了“摄影机自来水笔”的概念。所以,从这个意义上来讲,“作者”的概念是与“导演”相抗衡的。对于一部影片来说,导演是一个场面的调度者和现场执行者,而作者却是电影风格和个性的完整体现者。作者个人的艺术世界观所形成的“小宇宙”使作品的风格具有了统一性,如果这种风格是有意义的, 那么,他就获得了作者的称号。而王家卫不仅仅是他自己所导作品的编剧,也不仅仅在于他的影像的风格化掩盖了其内质,更在于他有自己的一套电影符号体系,这套符号体系通过阅读是可以清晰地辨认的。正如彼得沃仑所说的,“作者代表了一种结构。”也正是在这个意义上,王家卫成为了掩盖经典意义上的现代作者。前苏联著名文艺理论家美学家巴赫金曾把文本作为人文学科的“第一现实”来对待,一切以记号形式出现的都可称作“文本”。他说,“‘所指’文本,如果宽泛地把文本作为任何相联系的记号综合体来理解,那么,艺术学(音乐学、理论以及造型艺术)都是文本(艺术作品)。”①从这里可以看出,不但以言词形式存在的,而且以非言词形式出现的其它艺术作品,如电影等,也是文本。下面,我将把王家卫的六部影片作为一个作者的一系列作品来进行总体上的文本分析。
在王家卫的影片中,主人公大多具有独立意识。无论是在主人公之间,主人公与作者之间,主人公与观众之间,作者与读者之间,都存在着一种平等的对话关系,呈现出一种“多声部”现象,也就是具有巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出的“复调”特征。
有着众多各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调棗这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点,在他的作品里,不是众多性格和命运构成一个统一的客体世界,在作者统一的意识支配下层层展开;这里恰是众多地位平等的意识相连同它们各自的世界,结合在某个统一的事件之中,而互相间不发生融合。②巴赫金在对俄国作家陀思妥耶夫斯基作品的分析中,完整地提出了自己的复调理论,即文学作品中每一个人物都是依照生活中对话的本质性而成为能够表现自己独立的观念主体;它们不是或者说不仅仅是作者描写的客体,是作者思想观念的表现、转达,不仅仅是作者依照自己的统一意志安排其展开情节、展示命运,表现出性格特征。在这里,每一个人都是独立存在的,区别于他人的,具有完整价值的人。王家卫的影片中的主人公就具有这一特点,他们是具有独立意识的个人,他们有自己相对比较自足的精神世界,而作者缩居于他这支摄影机自来水笔下的某个人物之中,化成了他笔下的某个人物,或者干脆就消失了。他们没有陀思妥耶夫斯基作品中人物所具有的“思想家”特征,但由于他们大多处于社会边缘,处于被主流文化排斥压挤的尴尬处境中,故而对这个世界有着独特的感受与体悟。这就给作品抹上了一种有别于其它影片的另类的色彩。而这种个人的完整价值如何体现?“我”与“他人”的关系如何产生?巴赫金认为,这种关系真实地存在于“我”与“他人”的对话之中。王家卫作品中的主人公也正是通过“对话”来相互碰撞,做出种种试图沟通的努力。如在《重庆森林》中,有一幕意味深长的场景。警探金城武与金发女郎林青霞在酒吧中对坐,金城武先后试着用粤语、日语、英语、国语与林青霞“对话”,只想问她是否喜欢吃凤梨,以求了解她。言语在这里只是手段,对话才是目的。
王家卫以这种寓言性的方式,向我们阐明了生活的本质,即在于“对话”。人类最基本的相互关系是一种对话关系。在《堕落天使》一片中,金城武所扮演的哑巴,一心想与人交流,虽然这次他没有了《重庆森林》中那样的语言天赋,但我们仍能深切地感受到他发自内心的希望与他人沟通的迫切心情。“一切莫不归结于对话,归结于对话式的对立,这是一切的中心,一切都是手段,对话才是目的。单一的声音什么也结束不了,什么也解决不了,两个声音才是生命的最低条件,生存的最低条件。”①而用哑巴金城武自己的话来说,就是“每一天你都会跟许多人擦身而过,而那个人呢,可能会变成你的朋友,或者知己。所以我从来都没有放弃过任何跟人磨擦的机会。有时候会弄到头破血流,管它呢,开心就好。”可以说,正是为了达到这种“生命的最低条件,生存的最低条件”,《堕落天使》中的哑巴金城武才会不惜以打架这种极端的方式,以求与他人“擦出火花”。王家卫作品中的主人公以自己的方式展现了高度现代化的当今社会中人被异化的艰难处境:人内心深处无以排遣的孤独、寂寞、空虚,渴求人与人真诚的沟通。这也正如陀思妥耶夫斯基在其作品中所要表现的:人的存在是为了别人,通过别人肯定自己;人的存在是一种及其深刻的交往,他体察自己内心,同时也透视他人的内心,也用别人的目光来看待自己。
在王家卫的影片中,主人公往往有大段大段的个人独白,这同样是一种对话,即个人自我意识中的对话。“个人真正的生活,只有对话渗入其中,只有它自身进行回答和自由地揭示自己时,才是可以理解的。”②因为人的主体意识中原本就存在着矛盾性与多重性,这种矛盾性与多重性根源于人在现实中与他人的对话关系,根源于“人身上的人”。在现实中他只有面对他人,只有同他人对话,才能揭示他人,才能把握他人内心,才能理解他人。而当这一切进入自我意识,就必然构成自我意识自身的对话性,即个人的意识中的“我性”与“他性”的对话。这种对话又有两种表现形式,即自己内心矛盾的冲突和把他人意识作为内心的一个对立的话语对话。人正是通过同现实和自我的不断对话,探索并发现自我的。而当王家卫的影片中的主人公的内心世界裸露在观众面前时,观众同样与主人公达成了一种“对话”,从中对他们及他们的处世方式或认同或提出异议。这种“开放性”使得其作品永远处于一种“未完成”状态。这正是王家卫的作品总能吸引人的一个重要原因。
而这种个人内心独白也构成了一种多重视角的效果。在一般的叙述中往往会产生一种催眠作用,你见到的是谁的视角,你就容易被这种视角所带走,或者说与之发生“视角的融合”。这几乎是人的一种本能的反应。在阅读的大多时候(特别是影视作品),我们以为我们是在用自己的眼睛在看,实际上却是借别人的眼睛在看,我们总是不善于运用自己的眼睛,总是把别人的眼睛误以为是自己的眼睛。弥补的一个办法就是采用多种视角,但这样又容易带来精神分裂。王家卫的影片无疑给我们提供了一个很好的从多重视角观察的机会。我们能从不同人物的内心独白中捕捉到他的自我意识,在不同视角的跳跃转换中把握住故事脉络 ,体悟到人物之间的爱恨情仇。而王家卫的六部作品中这一手法发挥得最为淋漓尽致的,我认为当数《东邪西毒》。影片开始,东邪带着一坛“醉生梦死”酒来找西毒,说饮了此酒以后会将痛苦往事忘得一干二净。东邪饮了,他快乐无忧地逃离了往事,然而西毒却没有喝,因为他明白世上最好的东西总是存在于痛苦之中,因此他选择了记忆。在西毒为他人招募杀手复仇的几条副线的交织中,通过东邪、西毒、北丐等人的视角的不断转换,才缓缓展露出故事的主线:慕容燕只因东邪的一句酒后戏言,就痴痴等待终致发狂,而东邪爱上的却是西毒的心上人,但西毒打便天下回到家中,发现的却是自己的爱人已嫁给了他的亲兄成了自己的嫂子……在这种多重视角的交替中,织出了一场爱的错位与循环的悲剧,流露出人与人最终无法沟通与交流的寂寞与失意。
在王家卫的复调式多声部全面对话的感性世界中,虽然主人公与作者之间是平等的对话关系,但我们还是能从主人公相对比较自足的精神世界中发掘出作者的母题,即棗漂泊与寻找,拒绝与回避。王家卫的男性角色较女性角色的身份更为统一,这体现了王家卫性别自觉上的主体认同和主体投射,其男性角色大体是三种职业类型:阿飞、警察、杀手。而且主人公大多无名无姓,有的只是绰号浑名,在王家卫看来,他的主人公有名没名都无所谓,他们只是对这个世界来说可有可无的漂泊者。(有趣的是,在王家卫的近作《春光乍泄》中,主人公都有名有姓了,可仔细的观众会发现那竟然是摄制组剧务的名字。)无论是终日放荡、自我放逐、梦化生活的阿飞(《阿飞正传》中的张国荣、《旺角卡门》中的张学友、《春光乍泄》中的张国荣和梁朝伟),或是在社会规范体制中,责任与等待心境下的巡警(《阿飞正传》中的刘德华、《重庆森林》中的金城武、梁朝伟),还是用生命赌一把的杀手(《堕落天使》中的黎明、《东邪西毒》中的张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友),他们都具有一种不稳定性,不安全感和命运无常感。漂泊只是他们的生活方式,寻找才是目的。为了寻找他们才不得不漂泊,寻找爱情、亲情和友情是他们“此在(being)”的真正意义。《旺角卡门》中刘德华所扮的黑道大哥在找寻的是一只盛有一个多情少女真心的玻璃杯,他找到了可又在不经意中永远遗失了。《阿飞正传》中张国荣扮演的阿飞,即使像一只无脚的小鸟一样有为所欲为、纵情欢乐的自由,也仍然逃脱不了沉重的命运感棗寻找生母。找寻生母是他强烈的行为动机和精神走向,为此他远赴菲律宾,找寻他生命中真正的“家园”。经历了一次真正的,也是沉重的生命之旅,小鸟回来了,他的脚终于落在了地上,但他也死去了。在《春光乍泄》中,寻找的对象幻化成一条永远无法到达的瀑布,王家卫借他的主人公以一种寓言的方式暗示着现代人 对精神家园的渴求与向往。而在女性角色方面,其职业身份常常是舞女、女店员、女杀手或空中小姐,大部分是属于较底层和社会边缘化的无归属感的女性身份。其中空姐是王家卫所特别钟爱的角色,空姐脚下的土地流动、变换、不稳定,不知哪一刻能像小鸟的脚落在地上,她们让人可望而不可及,可知而不可触摸,让人等待而又无望。在王家卫的主人公身上,都浸透着现代社会个人生活的无根感与寻求感。
王家卫在1995年金马奖影展特刊的发言中说:“连续五部戏下来,发现自己一直在说的,无非就是里面的一种拒绝,害怕被拒绝,以及被拒绝之后的反应,在选择记忆与逃避之间的反应……”王家卫的另一母题就是拒绝与逃避。在土地作品中,几乎每部讲述的都是一种情感的拒绝与被拒、逃避,以及错位与错失的爱,各种各样单向情感的流动似乎是唯一的情感可能,两个人中总是有一个背对着另一个人,万一另一个人转过身来面对对方时,对方总会选择逃避……为什么会逃避?“因为我很了解我自己,我不能对你承诺什么。”《旺角卡门》中 刘德华这样回答道。两个故事交替而各自独立的《重庆森林》,讲述的都是单身汉的爱情故事。在喧嚣的都市中,每个人都有很多细微可触的感情,但未必能找到对应的抒发对象。警探金城武与女友分手在4月1日愚人节,30天后的5月1日,是他保留这份情感的最后期限,也是他的25岁生日,但他却不得不承认这一天开始的失恋。而在另外一个5月1日,巡警梁朝伟留着空姐的信并为这段感情守候,但波音747却并未因他的默默等候而使空姐再次着陆,然而快餐店女店员王菲却在梁朝伟的漫不经心中早已闯入了他的私人生活。在“对话”的形式下,情感试图达到交流,但几个人的情感又往往并非是相互投射,而只是单向发出。在《阿飞正传》中,雨夜里无助的女店员张曼玉向巡警刘德华相约打电话到街角的公用电话亭,但片终时,刘德华曾夜夜守候的电话铃声终于响起,刘德华却人在天涯,失约与情感的错失是如此不可知和不可回避。而最能涵盖这一母题并达到极致的,还当数《东邪西毒》,“不想被人拒绝,就得先拒绝别人。”棗历经沧桑的西毒心中淌着血如是说。片中那片荒芜凄凉的大漠,何尝不是他内心的真实写照?这又何尝不是王家卫眼中的后现代化的香港?王家卫的这一母题无疑透露出了香港这个都市所呈现出的世纪末苍凉的华丽和空洞的喧哗这种环境中,现代人的孤独无助,既渴求情感的交汇又害怕伤害彼此的两难处境。